Una rilettura di Cime tempestose che divide e provoca, quella di Emerald Fennell, analizzata da Giordano Giannini attraverso il rapporto tra eros, carnevale, dissacrazione e materia. Un viaggio che dal romanzo di Emily Brontë attraversa la storia delle sue trasposizioni cinematografiche per interrogarsi sull’anima più selvaggia e “inaccettabile” dell’opera.

Nella cornice dell’Arena Estiva di Porto Mirabello, la serata di giovedì 13 agosto 2026 ha riacceso i riflettori su “Cime tempestose”, riproponendo al pubblico spezzino la controversa e recentissima visione con cui Emerald Lilly Fennell ha riletto il capolavoro di Emily Brontë.

L’articolo che vi apprestate a leggere raccoglie e rielabora le impressioni affiorate durante la visione: trame d’idee e brevi note a margine su un’opera di cui molto si è già detto, ma che non smette di far discutere.

L’auspicio di chi scrive è che questi appunti possano diventare un invito a riavvolgere il tempo: un sollecito a riaprire prima le pagine del romanzo e, subito dopo, a riscoprirne la ricca eredità audiovisiva. Un viaggio nella memoria che attraversa la televisione – dalle storiche regie di Mario Landi (1956), Rudolph Cartier (1962) e Peter Sasdy (1967) fino a quella di Fabrizio Costa (2004) – per poi approdare sul grande schermo attraverso lo sguardo di maestri come William Wyler (1939), Luis Buñuel (1953) e Jacques Rivette (1985), fermandosi infine su quello che riteniamo l’adattamento più fedele, intimo e sensibile: la pellicola del 1992 firmata da Peter Kosminsky, resa immortale dalle interpretazioni di Juliette Binoche e Ralph Fiennes.

Il “mondo alla rovescia” dello Yorkshire: Bachtin tra carne e dissacrazione

Non è la fedeltà filologica a interessare la britannica Emerald Fennell, classe ’85, bensì la riesumazione dello spavento primigenio.

Nel riavvicinarsi all’universo di Emily Brontë, la regista britannica compie un’operazione spregiudicata e chiarissima: strappa l’opera dalle secche del romanticismo patinato per restituirla a quella dimensione “carnevalesca” teorizzata da Michail Bachtin. La brughiera di Fennell diventa il palcoscenico di una sospensione temporale e sociale, un “mondo alla rovescia” in cui l’elemento spirituale viene deriso o sistematicamente ignorato, mentre il “basso corporeo” – la carne, il sangue, gli umori, le funzioni fisiologiche – esonda travolgendo ogni decoro borghese.

Ciò emerge con prepotenza simbolica nella figura di Isabella, magistralmente interpretata da Alison Oliver. La sua casa di bambole, miniatura nevrotica della tenuta dei Linton, e le sue irriverenti composizioni pop-up di cartone rivelano l’ossessione sottostante: libri-animati in cui sezioni floreali e funghi Mutinus caninus, stilizzati in tonalità rossastre, si trasformano senza troppe metafore in apparati genitali. È la lente d’ingrandimento dell’intero film: il dettaglio infantile che cela la pulsione profana.

Un’estetica dell’empietà che trova il suo climax nel potente prologo dell’impiccagione: qui, l’erezione riflessa del condannato innesca una reazione a catena di baccanali, amplessi bestiali tra i villani, reazioni composte e convulse di vecchie litigiose, monache ipocrite e adolescenti eroticamente incitate. L’episodio richiama da vicino la celebre sequenza della mandragola in “Flesh+Blood” (1985) di Paul Verhoeven, ribadendo l’accostamento viscerale e indissolubile tra l’orgasmo e la dipartita, tra la massima tensione vitale e la morte.

Il gusto del “proibito”: la rivincita dello “smut romance”

Se la messa in scena poggia su accostamenti visivi deliberatamente disturbanti – dalle dita infilate tra le labbra di un pesce fino alla consistenza dell’albume d’uovo che evoca fluidi seminali –, questa scelta non cede alla mera provocazione contemporanea. Al contrario, Fennell adotta il linguaggio figurativo dello smutty historical romance (genere popolare che vede tra le sue firme più note Margaret Mallory e Mariah Stone) per una ragione filologicamente profonda.

Alla sua uscita nel 1847, il romanzo di Emily Brontë fu accolto dalla critica vittoriana proprio come un «composto di stravaganza volgare e orrore innaturale», un coacervo di brutalità, rozzezza e assenza di morale idoneo solo a infiammare le passioni femminili più sregolate. Fennell raccoglie quell’accusa storica, la rivendica e la porta alle sue estreme conseguenze attraverso un consapevole, calibrato “cattivo gusto”.

In questa mascherata si muovono Catherine e Heathcliff. Pur apparentemente idonei a un cast da blockbuster e fisicamente distanti dai canoni tradizionali dei personaggi, Margot Robbie e Jacob Elordi vengono salvati da un’energia e un’espressività discontinua ma autenticamente febbrile.

Ciò che della coppia intriga la regista è la dimensione di un’infanzia perpetua e nefasta, incapace di morire: un regno dominato dal gioco, dalla crudeltà, dalla sfida e dall’incoscienza. Un’ostinazione che evoca i celebri versi di Dezső Kosztolányi («Dimmi, vuoi giocare con me? / Giocare sempre… / Vuoi vivere, vivere per sempre, / vivere nel gioco, che diventa reale? […] e dimmi, vuoi giocare alla morte?») e si riflette nel parallelo visivo con “Jeux d’enfants” (2003) di Yann Samuell.

Come nella pellicola di culto francese, la pavimentazione a scacchiera che fa capolino nell’opera di Fennell allude a un’estenuante, infinita partita con la Morte, dove l’Amore non è rifugio, bensì un elemento devastatore.

Le ombre-guida: tra Bataille e la materia nuda

Al di là dell’eredità irriverente dei biopic letterari di Ken Russell, il Wuthering Heights di Fennell sembra dialogare sottobanco con due sole riduzioni cinematografiche del passato, erette a vere e proprie “ombre-guida”:

• “Arashi ga oka” (Kijū Yoshida, 1988): pur nella distanza della trasposizione giapponese, il film rievoca quel paesaggio primordiale e quasi metafisico fatto di cenere, guazza e lapilli (la scelta, da parte della regista, dell’orientale Hồng Châu nei panni della dama di compagnia Nelly suona come un’impercettibile spia stilistica). Da Yoshida – e attraverso la lezione filosofica di Georges Bataille in “La letteratura e il Male” – Fennell mutua la concezione dell’Amore quale dissoluzione dei confini tra Sacro e Profano; un’esperienza limite che trascende i tabù e le norme sociali per raggiungere l’annullamento del sé e la fusione perfetta attraverso la Morte.
• “Wuthering Heights” (Andrea Arnold, 2011): dalla sottovalutata (per certi versi, rivoluzionaria) versione di Arnold, la nostra recupera invece la dimensione tattile e materica. Il silenzio si alterna alle voci strazianti della Natura; il vento, la pioggia battente, il fango, la carne macellata e le apparizioni improvvise di una fauna inquietante – come la chiocciola che scivola sul vetro – riportano costantemente la vicenda a una dimensione terragna, belluina e impietosa.

  

L’operazione di Emerald Fennell, ancorché discutibile e di certo non per tutti i gusti, si rivela dunque un’opera affatto superficiale: è un cortocircuito visivo ed estetico che, nell’esasperare le dimensioni del corporeo e del triviale, riesce (almeno in parte) a catturare l’anima più selvaggia e “inaccettabile” del capolavoro della Brontë.

By GIORDANO GIANNINI

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Giordano Giannini, classe ‘87, laureato con lode in Storia e Forme delle Arti Visive, dello Spettacolo e dei Nuovi Media all’Università di Pisa. Da anni, tra Liguria e Toscana, tiene corsi di lettura filmica presso scuole di vario grado, sale d’essai e associazioni di promozione sociale. È membro attivo dell’Accademia fiorentina “Aliprandi-Rodríguez” (Multimedialità della Scrittura e della Comunicazione) della quale cura la sezione “Cinema & Audiovisivi” e relative videoconferenze. Fra le pubblicazioni: prefazione al saggio-testimonianza “Il riscatto. Le esperienze di un giovane che incontrò e non tradì le profezie di don Lorenzo Milani” di Alessandro Mazzerelli (If Press, 2022); “Buffy non deve morire. Adolescenti, Mito e Fantastico nei Nuovi Media” (Città del Sole, 2020; insieme a Nicoletta Gruppi); “Cinema e giardini. Una lettura iconologica” (Pontecorboli, 2016).

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